Фауст гете в сокращении, Биография Гёте
У всех разные вкусы. Герцог провозглашает указ, в котором запрещает горожанам собираться на улицах. Он приглашает за стол переговоров в Куленбургский дворец принца Оранского и графа Эгмонта. В году за картину «Положение во гроб», находившуюся в соборе и позже замененную на мозаичное изображение, автор получил высшее академическое звание профессора. Что положим в светлую чашу?
Пахомова С. Саранск, РМ. ТИП урока : урок поиска истины. Больше света!.. Предсмертные слова Гете. Задачи : рассмотреть философскую трагедию Гете как художественное воплощение идей эпохи Просвещения,. Оборудование: портрет И. Гете, подборка репродукций картин художников Просвещения, аудиозапись арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст» , текст трагедии в переводе Б. Пастернака и Н. Холодковского, портрет Ю. Гагарина, вид Земли из космоса. Интеллектуальная разминка фронтальный опрос по материалу предыдущего урока.
Индивидуальное сообщение «Изображение социального быта немецкой провинции 18 века». Выборочное выразительное чтение с комментированием групповые задания : Фауст — Вагнер, трагедия Фауста-ученого; Фауст - Гретхен, трагедия Фауста-любящего человека.
Теперь иное видят космонавты: планета подернута дымкой, похожей на городской смог, сверхточные приборы фиксируют на черном фоне космического вакуума темный шлейф. Что это? Одни объясняют сбоем аппаратуры или особым составом стекла окуляров и иллюминаторов. Другие утверждают, что это темная энергетика человечества, скопившаяся за тысячелетия, энергетика убийств и насилия, подлости и предательства, зависти и корысти, неблаговидных поступков, слов, мыслей.
И те, и другие признают: мир находится на грани хрупкого равновесия и на чаше мировых весов не золото и серебро, нефть и газ, а то, что в наших душах, энергетика души каждого из нас. Но любой из нас еще по детским сказкам крепко-накрепко усвоил прописную истину: Зло победимо, Добро и Красота обязательно восторжествуют, какие бы испытания ни преодолевали персонажи. Вот и Гете проводит своего героя через дьявольские искушения в поисках Истины.
И мы с вами проведем урок поиска истины, на котором рассмотрим трагедию Гете как художественное воплощение идей эпохи Просвещения, попытаемся раскрыть идейное и художественное содержание трагедии и, надеюсь, получим урок жизнеутверждающей силы Разума и Добра. Именно к этому сводится спор о человеке, спор о его душе, о смерти и бессмертии, низости и возвышенности Человека.
В качестве эпиграфа я предлагаю записать афористичные предсмертные слова Гете «Больше света!.. Больше света в наши души! Человек… «саранча», «цикада легковесная», «скот скотом» или «озаренный божьим светом изнутри»? Но 14 лет — это возраст отрицания всех и всего, возраст поиска самого себя, поиска своих ценностей, 14 лет — это первые влюбленности и разочарования, безверия в себя и моменты прозрения и вдохновения. Так что, очень может быть, что история о Фаусте вам покажется более понятной и близкой, чем мне.
Интеллектуальная разминка фронтальный опрос по материалу прошлого урока. Что легло в основу трагедии Гете? Средневековая легенда о докторе Фаусте. Фауст — плод народного вымысла или и литературного Фауста был реальный прототип? Действительно, в Германии в конце 15 века жил маг и чернокнижник доктор Фауст. Какие общие и различные черты мы отмечаем в Фаусте из народной легенды, многочисленных литературных версий?
Нами прочитан «Пролог» в переводах Б. Что дало сопоставление различных переводов в понимании спора Господа и Мефистофеля о Человеке?
В переводе Пастернака мнение Мефистофеля о Человеке более циничное. Тут же прозвучит современная аранжировка в неожиданно женском варианте Татьяны Калинченко.
Музыка передаст силу и натиск, а в русском переводе вы услышите рефреном звучащую уверенность в собственном беспределе и презрение к человеку. Пока слушаете, всмотритесь в фотографии, на которых Ф. Шаляпин в расцвете творческих сил в образе Мефистофеля.
Интересно, что Шаляпин говорил о Мефистофеле: «Мефистофель дьявольски красив, но он не дьявол. Он темная сторона человеческих страстей».
Обращение к художественной подборке репродукций картин эпохи Просвещения. Перед вами репродукции картин этого времени. В основном по жанру…портреты. Не божественные лики, не монархи и видные государственные деятели, а скульптор, ученый Коперник. Художник, негоциант-купец, держащий в руке не счеты, а книгу в дорогом переплете. Веком ранее написаны портреты этих юных женщин, потому еще скованы линии, профильное изображение, но образы очаровательны, В свое время они были символом ликующей светом женской красоты.
Может быть, и Гретхен была такая… Появляются и жанровые бытовые картины, герои которых — обычные люди в обычных ситуациях. Обратите внимание на цветовое соотношение лиц и фона. Просветитель утверждает: «Человек, ты красив. Твой внутренний мир одухотворен. Познай себя и мир. Преобразуй темный, мрачный мир вокруг себя.
Но одновременно она уязвима в этой ветхозаветной премудрости «на земном кругу Его… с сынами человеческими» Притчи 8, Она всё ещё крестится и исповедуется в церкви, но она — девочка, поэтому обречена стать добычей: её детская энтелехия будет разрушена энергией Фауста, что окончательно превратит его мир в холодный ад без любви и веры. Женщину определяет мужчина, который на неё смотрит, и прикосновение руки вожделеющего Фауста у уже развёрстой могилы её брата вызывает на детском лице героини животную гримасу.
Желание «спасти Гретхен» оборачивается жаждой обладания «на одну ночь», которое опустошает Дом Гретхен: её мать мертва, пространство погружено в хаос, окна распахнуты. Эту созданную им холодную пустоту «Кто это всё сделал?
Не хочу! И, точно по тексту Евангелия от Матфея, только Фауст затворяет за собой дверь, изгнанный демон приводит с собой «семь других духов, злейших себя» Мтф. При всей «разности потенциалов» в отношении идеи архетипа Фауста авторы картины встречаются здесь с Гёте, который в своей версии «Фауста» постулирует необходимость принесения в жертву Гретхен для грандиозного проекта новой исторической субъектности, воплощённой в его образе:. Скорей же к ней, в её уют! Пусть незаметнее пройдут Мгновенья жалости пугливой, И в пропасть вместе с ней с обрыва Я, оступившись, полечу.
Именно преодоление Маргариты откроет Фаусту путь по «ту сторону добра и зла». До окончательного договора с Ростовщиком Фауст ещё способен испытывать страх, относящийся к числу тех экзистенциалов со -весть, со -страдание, со -чувствие и так далее , которые доказывают нашу со -пряжённость, со -причастность, со -устроенность с общим историческим Пространством и Временем. Он пугается — «девочка сказала, что я убил» — и в панической спешке стремится побыстрее заложить душу ради того, чтобы провести с ней «хотя бы одну ночь наедине».
И вот тут мы сталкиваемся с одним из самых дерзких в своей гениальности диагнозов авторов картины, потому что мировая фаустология сводится ими к точке сингулярности, где пересекаются силовые линии не только всей истории фаустовской «воли к власти», но и судьбы всей Вселенной. В поэтике кинокартины это подчёркнуто оптической парафразой грандиозной картины Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского и Дария III», созданной в году.
Исход битвы, в которой участвует не только воинство, но и космогонические стихии, ещё не ясен. Но Александр уже обнаружил врага и устремился к нему — столь же решительно опознан убийца Валентина в картине Ю. Арабова и А. Автор сценария «Фауста» Юрий Арабов не скрывает своего православного христоцентризма, что отчётливо видно из его творчества, например, из повести «Времена года» 8 :. Роман, повести. Но на Рождество и свечку жжём, и тешим естество.
И поэтому за образом убитого брата распознаётся, по меньшей мере, западноевропейский архетип рыцаря Круглого стола, пытавшегося защитить чашу Грааля. Мать говорит, стоя у гроба: «Я его с трудом узнаю, всё воевал-воевал, живым совсем не помню…». Арабов в предисловии к своей киноповести «Мистерия горы», ставшей основой «Молоха», намекает на это: «Культура европейских народов Запада развивается внутри двух мифологических полюсов.
Один из них — Монсальват, или легенда о рыцарях Круглого стола, которые хранят в священной чаше кровь распятого Христа. Это Рай. Но есть и Ад — замок злого волшебника Клингзора, вырубленный внутри горы» 9. Гениальная прозорливость «Фауста» Сокурова в том, что за западноевропейскими образами картины маячит Россия в её актуальном искушении фаустовским принципом.
Поэтому выныривают из леса медведи, а после признания Фауста в убийстве стрекочет сверчок. Образы «национализируются» и оживают в их пронзительной актуальности. Поэтому слова, сказанные матерью Маргариты о Валентине — «всё воевал-воевал, живым совсем не помню…» — звучат довольно прозрачно на фоне трагедии российской маскулинности, подорванной в бесчисленных войнах.
Грозный образ Матери — отмычка «детского мира» Маргариты — приобретает небывалое значение: Фауст, подслушав исповедь, делает главным инструментом взлома этого мира нелюбовь девочки к Матери: «А я скажу вам… Я тоже не любил свою мать». Здесь охота достигает своей кульминации: Маргарита, забившись в угол, как заяц на каменном полу собора, просит о пощаде: «Не говорите… я сейчас умру!
Мотив растления — один из доминантных в русской литературе смутных времён 10 от Достоевского до Набокова — акцентирован в картине Сокурова:. Оно очень привлекает. Разговор по-немецки происходит в карете, в которую забираются Фауст и Ростовщик — они говорят в присутствии чужого спящего человека; Ростовщик пристально смотрит на него.
Во время их разговора спящий просыпается: мы оказываемся в карете русского путешественника. Спросонья он кричит: «Где дорога? Покажите мне дорогу! Но, слава богу, по-немецки странник не понимает — и ничего не происходит….
Русский национально-культурный архетип распознаётся в историческом опыте, прежде всего, как софийный, что таит, с одной стороны, опасности ложного мессианизма, но, с другой, великий шанс «переоткрытия Времени», то есть, развитие той исторической субъектности, которая способна справиться с фаустовскими искушениями.
Даже сам выбор авторами картины имени Ростовщика вместо гётевского Мефистофеля создаёт непреодолимую сознательную или бессознательную аллюзию на «фантастический рассказ» Достоевского «Кроткая», в котором софиология русской «вечной женственности» в своей богородичной сути противостоит Ростовщику, прежде всего, по причине невозможности полюбить его. Несмотря на трагический финал «Кроткая» излучает квант Надежды, хотя бы потому, что Муж, потерявший Жену, начинает понимать свою вину в софиологическом припоминании основ «структурализма жизни».
Именно поэтому есть примечательный, хотя и «криптологический», идейный изоморфизм между повестью Достоевского и кинокартиной Сокурова. Повесть Достоевского вызывает в читателе страх перед случившимся мотив «жены на столе» , но одновременно и глубокое сочувствие. Подобно тому, как трагедия с её «полисной публицистичностью» была призвана породить в зрителе катарсис с целью противостоять Ананке, «Кроткая» в педагогической публицистике Достоевского призвана к очистительному противостоянию в борьбе с уже начавшимся «историческим беснованием» в России.
В образном кроссворде картины Сокурова, проникнутой полувнятным уродством-юродством персонажей, вдруг распознаётся нечто, сравнимое с постоянной Планка в «принципе неопределённости» Гейзенберга: минимальная, но всё же константа художественной веры в возможность Воскресения.
Эта «постоянная Сокурова» прослеживается в головоломном карнавале эпизода с зеркалом у входа в дом Ростовщика, персонажами которого оказываются русская княгиня и молодой мужчина в кавказской одежде.
Первое, что они замечают — это страшная вонь фаустовского города. Потом княгине становится интересно, о чём говорят Фауст и Ростовщик, она ходит за ними, и тут Ростовщик резко оборачивается к ней. Но между ними встаёт блистательный кавказский офицер — и княгиня брезгливо толкает Ростовщика из-за спины своего красивого спутника. Зеркало совершает оборот в градусов и показывает весь смрадный хлам мира Ростовщика; осторожно запрокидывается и начинает показывать небо — всё это странные знаки «национального сопротивления», проникнутые военно-политическими аллюзиями.
Художественная игра доводится до абсурда, когда Ростовщик распахивает дверцу кареты княгини вскоре после того, как Фауст с испугом сообщает Ростовщику о том, что они «обнаружены». Княгиня сидит на горшке! Но даже в этом абсурде — «постоянная Сокурова»! Ведь ирония не только разрушает, но и пророчествует. В риторике апостола Павла в Новом Завете она предстаёт как средство укрощения и посрамления Сатаны. Гаман, называвший себя Дон Кихотом Христа, в одном из своих писем писал, что «ирония нужна христианину, чтобы укротить дьявола» Вот почему столь неоднозначный эпизод с русской барыней на горшке воспринимается в свете «постоянной Сокурова», то есть, в сгущённой до площадного бурлеска вере в то, что она проср…ся и очистит свой кишечник от яда Фауста… А в образе кавказского офицера, стоящего между княгиней и Ростовщиком на площади, будто воскресает надежда на воинство хранителей Чаши, пусть даже с горькой игровой аллюзией на её загаженность.
I—III, hrsg. Ziesemer und A. Wiesbaden, —; Bd. IV—VII, hrsg.
Wiesbaden, , Frankfurt am Main, — Сокуровский «Фауст» очень близок «Аромату» Зюскинда в теме «философии вони» — в нём царит тот же густой и тяжёлый дух поглощаемой и разлагающейся плоти, вонь, которая связывает человеческий мир после утраты Духа.
В разлагающейся телесности дух — это Furz ; локус «Фауста», узкий лабиринт улиц, замкнутые пространства жилищ подобны человеческому телу, пропитаны запахами, и жизнь в этом городе подчинена физиологическим законам: катафалку с выработанной плотью с трудом удаётся разминуться в узких воротах с телегой со свиньями. Отсутствие Духа подчёркивают слова врачующего плоть отца Фауста, механически вытягивающего на горизонтальном столе вертикаль позвоночника: «Душа… можно и без неё.
Материя, чёрная, тупая». Но «исцелённый» отцом Фауста прокажённый возвращается вновь — «Проказу травами не вылечишь». Человеческий род прекращается: человек в кадре начинается с мертвого фаллоса, отец Фауста в противовес новозаветному «Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень?
И «закрепляет» сцену «Венера», съедающая яйцо, только что извлечённое из её лона. Мать Гретхен, убившая в себе младенца, едва узнаёт собственного сына; ученик Фауста из эфирных масел и печени гиены создаёт «сверхчеловека» — Гомункулуса, маленький комок плоти, умирающий в осколках склянки….
Но всё же в этой эсхатологической картине с её апокалипсическим финализмом и гротескным юродством узнаётся «постоянная Сокурова», а за ней и интонация Юрия Арабова, который знает, что «жизнь, как известно, влюблена в перемены, которые имеют своей конечной целью уничтожить эту самую жизнь» 13 , но и признаётся: «И я зову Бога, прошу Его, чтобы нам было позволено пережить эту ночь» Времена года.
В поле напряжения между герменевтикой эстетического чувства и верой сгущена тайна русского уродства и юродства, оставляющая вопрос о будущем если не открытым, то приоткрытым — и значит, без апокалиптической меланхолии в духе Ларса фон Триера. Тотальность депрессивного зла разрушается художественным озорством и даже хулиганством несмотря на «падение» Маргариты, ознаменованное приходом жутких уродов, завершающих в финале кинотетралогии Сокурова его художественное расследование тайны политических монстров ХХ столетия, в значительной мере определивших судьбу этого вершинного в своей иррациональной «воле к смерти» века.
Фауст «обнаружен»: уже в «Молохе» Ева высказывает «тревожную мысль», что её Ади — «вообще урод» 15 , но величие зла заставляет её сливаться с ним в последних конвульсиях призрачного «моллюска» Однако уже сама Ева чувствует, что это — величие мёртвого призрака, которому для поддержания его эгрегорной формы нужна она.
Энергия Фауста реализуется только в телеологии разрушения чуда Жизни, то есть Женщины:. Мистерия камня. Дураки-алхимики мудрили. Но тайна фаустовской энергии в том, что она необходимо смертоносна в своей causa finalis конечной причинности и, внедряясь в Женщину, неизбежно порождает энтелехию «любви к смерти», даже если Женщина, подобно Еве или Маргарите, предчувствует это в своей интуитивной премудрости.
Смерть как causa efficiens действующая причина — эротична до максимума последнего костра, когда «в печах будут гореть вне зависимости от пола, звания и заслуг…» слова Ростовщика.
Но всякую интуицию, особенно девочки, легко обмануть, тем самым преодолев в ней премудрость, используя для этого преодоления «структурализма жизни» старинную ложь Змея о том, что «не умрёте…, но будете, как боги» Бытие 3, 5 :.
МАТЬ: И что же? Смерть есть? Но скоро её не будет совсем… Доктора Фауста знаете? Вот он — на правильном пути.
У женщины — и это акцентируется в русской интонации картины Сокурова — есть только две альтернативы: стать «женой» Ростовщика, подобно отвратительной героине Ханны Шигуллы, или вспомнить, Кто есть «путь, истина и жизнь» Ин 14, 6 :. В этот момент Ростовщик начинает карабкаться на барельеф распятого Христа, чтобы, отвечая Фаусту, вновь предать Господа, как уже было, поцелуем: «Три вещи.
Деньги, разврат и общее хозяйство». Ростовщик повторяет это ещё раз, целуя Христа в губы. Ростовщик у Сокурова в чём-то подобен Воланду у Булгакова: он устало и как-то брезгливо правит этим миром плоти, всё больше проникаясь неверием в человека.
Жители города выстраиваются к нему в очередь, чтобы заложить душу для утоления голода, похоти и тщеславия. Зеркала и часы им уже не нужны: ведь человек уже не способен увидеть себя, и данное ему время уже кончилось.
Зеркало висит в доме Ростовщика, и там же слышно тиканье часов, возможно, потому, что у него всё ещё болят крылья падшего ангела — он ещё помнит, что они у него были до его превращения в бесформенное и бесполое нагромождение плоти. В самом начале картины Сокурова от зеркала-картуша, спущенного с небес, отделяется белый плат и летит в самую гущу дольнего мира, в эпицентре которого — тайна человека.
Если в легенде о Веронике именно она подаёт Христу, несущему крест распятия на Голгофу, плат, на котором отображается его облик — Логос Природы, то у Сокурова «чистую тряпку», пропахшую формалином, анатомирующему Фаусту передаёт ученый Вагнер, которому наплевать на мир, но который любит сверхчеловека, распознаваемого его безумным гением в Фаусте:.
Понюхай сам! Я же ещё не покойник. А во-вторых, чтобы чаще вас видеть. Ни Фауст, ни Вагнер не знают тайны плата, тайны того, чей облик отпечатается на плате Природы — Христа или Антихриста…. Фауст искренно не знает, Кто в истине «привязывает женщину к мужу», потому что он лишён внутренней способности этого знания, а именно «помнящей, созерцающей и ожидающей души» Августин. Вскрытие мёртвого тела доктором Фаустом «доказывает» на основе естественнонаучного метода полное отсутствие в теле того, что традиционно именовалось душой.
В «Фаусте» Сокурова убитой, в буквальном смысле — мёртвой, оказывается вертикаль бытия: в первой же сцене Фауст ищет в трупе душу, вырезая сердце, перебирая тонкий кишечник, приказывает поднять и установить распотрошённый труп, привязанный к доске, вертикально.
Прощание с трупом — жуткая аллюзия на Христа с опущенными руками — звучит как прощание с Человеком: «Какой холодный. Ну, вот и всё. Наука в картине Сокурова предстаёт как главный метод «последнего вскрытия», а именно «вскрытия Пространства», связанного с идеей Женщины. В процессе этого вскрытия пациент будет разрушен.
Строго говоря, это отражает уже Гёте, поскольку часть I его «Фауста» посвящена именно тайне Пространства, связанной с тайной Женщины. После гибели Маргариты, в части II уже нет собственно Формы-Реальности с ясно определёнными геометрическими характеристиками сравните с современной концепцией «локальности» , на фоне которых развёртываются физические явления и процессы. Фауст вырывается из геометрического христоцентризма разрушенного им Пространства Маргариты и, совершая беспрецедентный марш-бросок во Времени, производит его своеобразную перезагрузку, будто пытаясь создать новый проект пространственно-временной причинности.
Актуальность и безнадёжность этой грандиозной попытки не подлежит сомнению на фоне современных научных теорий, например, теории квантовой нелокальности, связанной с принципом неопределённости Гейзенберга. Но, несмотря на мощное сопротивление современной науки, она, без сомнения, подошла к последней границе того, что выразил Гёте в финальной слепоте своего Фауста и в жанровой характеристике своего произведения — трагедии. У Сокурова именно наука Фауста является тем, что, несмотря на «вещь странную» — убийство Фаустом брата Маргариты — так притягивает девушку к убийце: в его комнате от главного вопроса она отвлекается, прежде всего, книгой с иллюстрацией для перегонки ртути или мехами для раздувания огня.
За этими мехами уже угадывается будущий Молох — бог огня, которому приносят в жертву детей: в рубашке Ади Ева находит рисунок маленькой девочки в лёгком платье и гольфах Две маленькие девочки-близняшки появляются в «Фаусте» Сокурова в конце эпизода похорон Валентина: именно они, опережая остальных, первыми выходят за ворота кладбища…. Тема связи архетипа Фауста с тайной естественнонаучной магии, преодолевающей чудо жизни, чрезвычайно актуальна на фоне того, что в последние десятилетия фундаментальная наука вступила в совершенно новое качество отношений с фундаментальной философской и богословской проблематикой, что отражено в огромном количестве публикаций на эту тему Эвереттом в году как одна из возможных интерпретаций квантовой механики.
Новые подходы узнаются в математической теории вычислимости и сложности вычислений и так далее. В контексте этого нового качества проблема сознания — фаустовского или христианского энергия для энтелехии! На информационных подходах основаны представления о квантовой природе пространства-времени на сверхмалых планковских масштабах, голографический принцип, проблемы связи логики с космологией, физика «чёрных дыр», современная термодинамика и так далее.
В квантовой космологии проблема сознания намечает проблему контекстно-зависимой вселенной, которая в соответствии с квантово-механической теорией измерений ведёт к пониманию того, что актуально наблюдаемая вселенная зависит от наблюдения-измерения, то есть, ведёт к вопросу о диалогической природе физической реальности, зависящей от вопроса, который к ней обращён. Такое понимание согласуется с сильным вариантом антропного принципа, в соответствии с которым первочастица вселенной приобретает свойство «быть» только в результате акта её наблюдения Дойч Д.
Структура реальности.
Полкинхорн Дж. Вера глазами физика. Барбур И. Религия и наука: история и современность. Паршин А. Русская религиозная мысль: возрождение или консервация? Динамика и информация. Информационная парадигма фундаментальной науки подводит к осознанию того факта, что все основные катастрофические напряжения не только исторического, но и природного бытия вызваны не «объективно-природными войнами» такими, например, как борьба видов за выживание, термодинамический коллапс или столкновение планеты с космическими «болидами» , но, прежде всего, «войной информационной».
Если Гёте ещё надеется на возможность победы «фаустовского принципа» в этой войне, то авторы картины ни в коей мере: Фауст «обнаружен», его попытка переоткрытия Времени в новой энтелехии привела мир к границе небытия, которая маркирована в картине тоннелем, ведущим к горному озеру.
Философия науки, преодолевшая «джастификационный», то есть подтверждающий Бога принцип, основана сегодня на принципе постоянной фальсифицируемости, который, по сути, изоморфен фаустовскому архетипу безостановочного стремления — за пределы бытия, где не нужны ни Бог, ни Ростовщик. Для этой окончательной эксценденции Фаусту нужно убить два последних «фрейма», связывающие его «горный проект» термодинамической пустыни, с Пространством, где энтропия ещё не привела к окончательному остыванию жизни: это — Маргарита и Ростовщик.
У Гёте после заключения договора Фауст уже не может остановиться: остановка означает финал его проекта:.
Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: «Мгновение, повремени! Вольно или невольно Гёте в своей трактовке Фауста связывает тайну мужчины с Временем: в «структурализме жизни» Жена и Муж — гендерные формы существования физики мира. В условиях фаустовской цивилизации Пространство методично аннигилируется: его казнит Фауст, создавая «симмулятивную гиперреальность», давно уже живущую по новым, «Вавилонским», искусственно созданным «часам».
Они показывают не бытийное время, а другое, «артефактное время», время «эпистемической подмены», природа которого принципиально отличается от «времени Бытия», как его понимают религия или художественное сознание, или собственно Культура Пауль Тиллих: «Культура есть форма религии».
Это «время Бытия» в его предикатной основе постиг Аристотель, определяя его как «меру, по отношению к которой всё, что может стать предметом нашего опыта, является субъектом»; это — время, как его умосозерцал Августин, говоря о времени как «корреляте помнящей, созерцающей и ожидающей души»; это время, в которое пытаются вернуться и не могут вернуться герои Шекспира, потому что «оно сошло с круга своего».
Это — «утраченное время», которое в своей «философии заботы» открывает Хайдеггер. Это — время «отсутствующего Бытия», вторгающееся, однако, в «присутствующее Не-бытие» хотя бы на короткие мгновения и ослепляющее человека светом Истины.
Это «вторжение» — в основе «философии мига» Кьеркегора, для которого «миг» означает вторжение в человеческую жизнь «совершенно иного», или также у Рудольфа Отто, для которого «миг» есть субъективный временной эквивалент встречи с «нуминозным».
Это время, которое искал Эммануэль Левинас в своём трактате «Время и Другой», пытаясь преодолеть традиционные представления о «времени как объекте» Парменид, Платон и «времени как субъекте» Кант. Это телеологическое Время-Бытие, в котором человек призван стать тем, чем он является на самом деле и что он потерял в своём «фаустовском искушении», но без чего он перестанет быть человеком, придя к окончательному «концу человека» Фукуяма.
В христианстве смысл бытийного времени в том, чтобы после грехопадения измениться от «старого Адама» к «новому Адаму»: смысл и цель Истории — Христос, Он — «телос» и «тело» Времени, не устающий говорить Фоме: «Я есмь путь, истина и жизнь» Иоанн 14, 6.
