Грюневальд воскресение христа,
Под ледком-ледком стоит чашечка с медком. Трудно предположить, чтобы музейная обстановка не обеспечила соответствующих условий для детального рассмотрения произведения В настоящее время алтарь демонстрируется таким образом, что невозможно увидеть движения створок. Божественное и человеческое в живописи Грюневальда
Однако, предваряя анализ, я бы хотела сразу подчеркнуть, что размышления на тему немецкого мотива не умаляют экзистенциального значения встречи с шедевром.
Стихотворение представляет собой мастерское свидетельство постижения произведения искусства в поэтическом интерпретационном усилии, и это произведение, понимаемое, ощущаемое и описываемое прежде всего как визуальный феномен, наталкивает на размышления об исторических в том числе военных и послевоенных факторах процесса интерпретации, а не наоборот.
Избранные стихотворения]. Алоис Вольдан указывает на «типичность» такого сокращения в ружевической практике переиздания своих текстов см. В настоящей главе я анализирую первоначальную редакцию именно потому, что ввиду «типичности» сокращения объема стихотворений возврат в самом позднем издании к первоначальному варианту кажется мне неслучайным. Отчетливое деление стихотворения на три части создается благодаря плотной центральной строфе, описывающей встречу лирического героя с Изенгеймским алтарем.
Части стихотворения резко отличны друг от друга, и поначалу трудно сказать, что связывает их между собой. Чтобы понять отношение лирического героя к творению Грюневальда, необходимо эту связь отыскать. Подсказкой становится название стихотворения: оно спаивает части, несмотря на их неоднородность, в единое целое, заключая в себе множество ассоциаций, которые могут возникнуть при прочтении текста.
Первая его часть кажется особенно зыбкой, бесформенной, возможно, даже случайной, как будто стихотворение начинается спонтанно, с пустых фраз о «случайной» именно «случайной»! Слово «царапина» находится в одном семантическом ряду с такими словами, как «порез», «рана», и заглавие вызывает у нас ассоциации с порезом, какой легко получить, если неловко ухватиться за колючий стебель розы.
Довериться успокаивающей фразе «это ничего» противоречило бы явному авторскому намерению, чтобы это «ничего» возникло в нашем воображении как пустота на месте чего-то, что некогда существовало или должно существовать, причем намерение это настолько явное, что позволяет в слове «ничего» увидеть логическое подлежащее разговорной фразы. Эта гипотеза найдет свое подтверждение при дальнейшем анализе. Если мы захотим прочесть лаконичное, на первый взгляд, замечание как неприятную правду о том, что существует некое «ничего», которое хоть и должно, однако «уже не болит», то заглавие стихотворения вызовет у нас неизбежную ассоциацию с поэзией Пауля Целана — поэта, чьи труды, несмотря на небольшое число прямых отсылок, постоянно и отчетливо присутствуют в поэзии Ружевича Ср.
По поводу интертекстуальных отсылок к поэзии Целана в произведениях Ружевича см.
Woldan A. Стихотворение «Роза», особенно его первая часть хотя, как мы увидим ниже, не только она , ненавязчиво, но отчетливо отсылает к целановской «Розе ничьей» « Die Niemandsrose » — так назывался вышедший в году сборник стихов Целана и к известным строчкам из стихотворения «Псалом», входящего в этот сборник:. Никому — роза Пауль Целан. У Целана роза человеческих жизней, распускаясь, неизбежным образом оказывается перед лицом небытия. Неоднократно сталкивающиеся друг с другом в стихотворениях Целана феномены пустоты ничего метафизического характера и человеческой материальности и телесности находят свое продолжение в стихотворении Ружевича, являя собой пример одного из многочисленных «общих мест» творчества обоих поэтов См.
Упоминаемое в первой части «ничего», которое не болит, всё же существует, и хотя ничто на месте «чего-то» уже не беспокоит, но все-таки помнится его странная онтология.
Таким образом, «случайная царапина» напоминает обо всех весьма многочисленных религиозных, христианских смыслах символики розы в частности — вечности, смерти и воскресения, непорочности, всепрощения, Божьей милости, любви, добродетели, победы См.
Значение «царапины» в первых строках стихотворения Ружевича умаляется, при соприкосновении же с творением Грюневальда царапина превращается в рану, и пренебрегать ее серьезностью становится уже невозможно. Истинная драматургия первого фрагмента открывается именно в соотношении с той частью стихотворения, которая посвящена Изенгеймскому алтарю, и выражаемой им мыслью о Воплощении Христа, его смерти на кресте и Воскресении. Динамичный темп центральной строфы, необычайная синтаксическая и семантическая густота, передающая интенсивность визуального впечатления, заставляют нас окончательно усомниться в истинности утверждения «не болит»: напротив, «ничего», оживающее перед Изенгеймским алтарем и напоминаемое этим произведением немецкого искусства, живет в памяти, стоит перед глазами, болит и тревожит.
Встреча с ретабло происходит «в середине ночи», и эту фразу можно понимать в нескольких смыслах.
Первой, самой очевидной, могла быть мысль о темноте пространства, в котором находится алтарь, и наше воображение легко рисует картину темного помещения храма. Алтарь, однако, уже давно покинул пределы сакрального пространства: в году он был перенесен из госпитальной часовни монастыря антонитов в Сент-Антуан-эн-Вануаз в монастырь доминиканцев Унтерлинден, который тремя годами ранее был превращен в музей.
Трудно предположить, чтобы музейная обстановка не обеспечила соответствующих условий для детального рассмотрения произведения В настоящее время алтарь демонстрируется таким образом, что невозможно увидеть движения створок. Можно лишь предполагать, имел ли Ружевич возможность действительно видеть движение створок или только представил себе это. В этом случае необходимо установить, когда именно поэт посещал Кольмар.
Однако, на мой взгляд, для интерпретации стихотворения это обстоятельство не имеет существенного значения. Следует полагать, что раскрытие «в середине ночи» означает скорее переход от закрытого состояния алтаря с изображением на нем знаменитого «Распятия» ко второй развертке ретабло взгляду зрителя открываются тогда «Благовещение», «Воплощение Христа» По отношению к средней части второй развертки алтаря используются в равной мере три обозначения: «Воплощение», «Рождество» и «Ангельский концерт».
Для ружевичевской интерпретации алтаря наиболее подходящим мне кажется первое, и именно его я использую в своем тексте. The devil at Isenheim [Дьявол в Изенгейме]. Berkeley-Los Angeles-London, Фразы, достаточно точно передающие визуальное впечатление от появляющихся в темноте ярких красок, должны, вероятно, относиться именно к этому «разламыванию» черного фона картины, изображенной на закрытых створках алтаря, и появлению за ней сцен, выполненных в гораздо более живой цветовой гамме.
Вместе с тем представляется, что фразу «раскрывается в середине ночи» следовало бы интерпретировать и по-другому, менее буквально. Не отходя от творения Грюневальда, можно рискнуть предположить, что речь может идти еще и о «ночи духовной». Ведь изображенная на закрытых створках алтаря смерть Христа — это момент сомнения для многих его приверженцев. Оставаясь в рамках ружевичевского понимания отношения религии и современности, можно вспомнить также и метафору «темной ночи души» святого Иоанна Креста, которая остается по-прежнему актуальной и отражает важные элементы современного религиозного опыта См.
Noc ciemna. Partyga, M, Januszkiewicz. Не теряющая религиозных смыслов мистической ночи метафора святого Иоанна позволяет подумать об арелигиозной ситуации современного человека. Двойственность эта становится для стихотворения ключевой. Как лепестки розы наслаиваются друг на друга, так и синтаксис строфы, описывающей алтарь, состоит из тесно связанных, накладывающихся друг на друга фраз, которые трудно разделить, не разрушив их филигранной многозначной структуры.
Центральная часть стихотворения, посвященная Изенгеймскому алтарю, строится на сравнении открывающегося ретабло с распускающимся цветком. Появляющиеся в тексте красный и желтый цвета, инкрустирующие тьму «середины ночи», а также компенсирующий их черный цвет — это, вне всякого сомнения, цвета шедевра Грюневальда, позволяющие одновременно подумать о настоящих и символических розах черная роза, не существующая в природе, считается — что особенно важно — символом чего-то недосягаемого.
Ружевича, бесспорно, интересует сложная структура алтаря, а не только самое, пожалуй, известное изображение распятия, представленное на его закрытых створках. Oko poety. Ружевич и изобразительное искусство]. В этой интересной и скрупулезной работе «Роза» фигурирует лишь в качестве вспомогательного текста при разборе другого стихотворения, что приводит к неизбежной редукции представленных в анализе мотивов.
По этой причине я во многом отхожу от утверждений автора монографии, относящихся именно к этому стихотворению, и предлагаю собственную интерпретацию. Мысль эта, однако, преждевременна, поскольку интерпретация данного фрагмента должна учитывать четко обозначенный момент раскрытия «расцветания» ретабло. Флористическое сравнение заставляет обратить внимание на темпоральный аспект восприятия алтаря. Выражение «до живого» отсылает к фразеологизму «задеть за живое» фраза эта, впрочем, усиливает физические и телесные ассоциации, сопутствующие тексту с самого начала , конструкция же «расцветает до живого», на мой взгляд, точно описывает ситуацию, когда тем, к чему прикасаются, оказывается красота произведения искусства, сопоставимая с красотой распускающегося бутона, но одновременно тяжелая, болезненная и волнующая.
Раскрытие алтаря, как и распускание цветка, есть акт демонстрации самого сокровенного, это акт интимный, исключительный, обнажающий то, что легко ранить, что особенно важно и ценно. Определение «до живого» относится здесь, вопреки грамматике первоначальной синтаксической конструкции, не только к «задетому» или пораженному зрителю, но и к представленным в произведении и открывающимся взору после его «расцветания» евангельским сценам.
В интерпретации Ружевича «экспрессионистическая» готика, как иногда внеисторически определяется «Распятие» Грюневальда, отступает перед готикой, ищущей способы выражения богословской правды, которая составляет величайшую тайну христианства Согласно истории искусства, Грюневальд отошел от господствовавшего в то время способа сочетания алтарных картин, состоящего в хронологически упорядоченном представлении на каждой следующей развертке и на каждой следующей картине событий из жизни Христа и святых.
Изенгеймский алтарь был сконструирован таким образом, чтобы рассказать историю воплощения и спасения, и хронологическая последовательность повествования отходит здесь на второй план.
The devil at Isenheim. Когда алтарь открывается, изображение ран и «мяса» сменяется изображением «Благовещения», «Воплощения Христа» и «Воскресения». В этом смысле роза оказывается «прожорливой»: она заслоняет, рассеивает образ физического страдания мистической тайной всего того, что в судьбе Христа противоречило известному всем физическому бытию непорочное зачатие и рождение от Девы Марии, воскресение тела. Несмотря на это, память о жестокости и страдании, которые вписаны в человеческую судьбу, сохраняется и намеренно поддерживается характеризующими алтарь определениями, назойливо вертящимися вокруг органических явлений «живое мясо», «прожорливая» , низводящими тело — храм бессмертной души, согласно христианской трактовке, — до мяса.
Рана эта выросла из «царапины» и продолжает болеть, а о ее существовании напоминает рассказанная Грюневальдом история. Боль, которую причиняет верующим культ истерзанного тела Христа, в настоящее время особенно с учетом военного опыта превратилась в страдание человека, не сумевшего увидеть в Божьем страдании высшего порядка, или, скорее, была этим сомнением существенно дополнена. Преобладающая роль отведена на ней большому желтому шару, сияющему за фигурой Христа.
Этот яркий шар может ассоциироваться как с огромным ореолом, так и с солнцем, каким-то фантастическим образом горящим в темном ночном небе. Вместе с тем эта фраза ассоциируется и с нигилистической идеей «смерти Бога» На тему ницшеанских мотивов в поэзии Ружевича см. Эсхатологическая направленность данного фрагмента заставляет задуматься об астрономических и физических гипотезах, связанных с апокалипсисом, но вместе с тем, однако, не позволяет забыть и о перспективе, близкой Грюневальду, а также о современном ему понимании конца света как момента всеобщего восстания из мертвых, предвестием которого было воскресение Христа.
Согласно богословским концепциям христианства, конец света — это конец времени, начало безвременной вечности, и к этому предвестию отсылает картина с алтаря, венчающая рассказываемую Грюневальдом историю спасения человечества, поражающая теплым, радостным светом и противопоставленная темному изображению распятия.
С богословским пониманием времени в некоторой степени коррелируют концепции тех физиков, которые отождествляют начало мира Большой взрыв с началом времени, утверждая одновременность конца того и другого См. Nauka po prostu [Наука просто].
Такому прочтению стихотворения препятствует, однако, уже упоминавшаяся ницшеанская трактовка «взрыва бога», которая, разумеется, отсутствует в произведении Грюневальда, но о которой не может не знать современный зритель. В центральной строфе стихотворения скрыт еще один достойный упоминания мотив метахудожественной рефлексии, характерный для экфрасисов Ружевича См. Определение «прожорливая» может относиться если таким образом интерпретировать сложный синтаксис стихотворения к «черной розе», которая в этом случае будет символизировать питаемое «мясом словом» гениальное произведение религиозного содержания, рассказывающее и преображающее евангельскую историю.
В символистской традиции черная роза — вещь несуществующая и недосягаемая. Однако Ружевич нашел «черную розу» — произведение, мастерски представляющее истины христианской веры. В конце концов, мы имеем остатки этого в сегодняшней мессе в католической церкви, где несколько капель воды также символически добавляются в вино.
Что касается типа вина, то есть красного или белого, то это тоже, конечно, нигде не описано, но поскольку в самых ранних записях говорится о «крови винограда», мы можем предположить, что ответ на вопрос — красное вино.
Вино выполняло не совсем ту функцию, с которой мы ассоциируем алкоголь сегодня. Алкогольные напитки на Ближнем Востоке служили, прежде всего, для утоления жажды, а также как гораздо более безопасный для здоровья напиток, чем некачественная вода, которая вызывала отравление.
Небольшое количество алкоголя снижало риск для здоровья, поэтому в древние времена пили пиво или вино в больших количествах. Но это были совсем не те спиртные напитки, которые мы знаем сегодня — прежде всего, они были мутными и более слабыми. В том климате, о котором мы говорим, все быстро начинает бродить. Поэтому вино с самого начала представляет собой просто перебродивший виноградный сок, а позже становится более изысканным напитком, который подают на праздниках.
Поскольку мы говорим о Тайной вечере, то и здесь присутствует мотив вина, вытекающий непосредственно из традиции Пасхи и четырех чаш, выпитых на празднике в честь освобождения евреев из египетского рабства. Только на этом празднике Иисуса и апостолов было три чаши.
Четвертой была Гефсиманская, которую Иисус попросил отпустить, зная, что Он заканчивает праздник и начинает Свои Страсти. Это была, конечно, не та буханка, к которой мы привыкли. Скорее всего, в это время и в этом месте ели питу — круглую пшеничную лепешку, выпекаемую на Ближнем Востоке. Хотя и здесь есть сомнения, в зависимости от того, какое Евангелие мы возьмем.
В одном мы будем иметь пасхальный хлеб, пресный и незаквашенный, то есть не питу, а мацу, то есть испеченную только из муки и воды. Именно пресный хлеб во время пасхального ужина старший участник обмакивал в соус из жареного ягненка, передавая кусочек самому младшему. Это также символика, знакомая по Тайной вечере, когда Иисус говорит о предательстве того, кому он передает обмакнутый кусок хлеба.
Наше представление об этом моменте сформировано работой Леонардо да Винчи. Сколько правды в этой картине? Апостолы вежливо сидят за столом, между тем в то время они просто сидели на земле в так называемой турецкой позе. Из эллинистического мира пришла мода на низкие скамьи и ужины в полулежачем положении. По-видимому, таким образом можно было съесть более пышный, праздничный ужин. В отличие от этого, конечно, не за традиционным столом. Обратите внимание на сцену, в которой грешница омывает ноги Иисуса своими слезами и вытирает их своими волосами.
Ведь было бы нелепо, если бы она искала их где-то под столом между чужими ногами. Что касается самого стола, то недавно в редакции мы оживленно обсуждали другую сцену, а именно отрывок из фильма Мела Гибсона «Страсти Христовы», в котором Иисус, будучи плотником, делает такой предмет мебели. Однако плотник, которым Он был, — это не то же самое, что столяр. На самом деле, в фильме Мела Гибсона есть такая сцена, а стол, сделанный Иисусом, больше напоминает нашу современную мебель, которой, в конце концов, евреи в то время не пользовались.
Это не меняет моей оценки того, что сам фильм чрезвычайно удачен с точки зрения передачи реалий того времени, но хотя бы за то, что Иисус — как ни в одном другом предыдущем фильме — говорит на арамейском, а не на английском языке. Что касается профессий плотника и столяра, то тогда в языке не было такого четкого различия между ними. Слово, использовавшееся для описания профессии Иисуса из Галилеи, означало любого, кто работал по дереву: и того, кто срубил дерево и подготовил его к использованию, и того, кто сделал рало или деталь повозки, и того, кто вставил балку под потолок.
Вознесение кита. Причудливый Бог Аронофского Чарли и компульсивное переедание. Или балку на крест? Оказывается, наше представление о распятии тоже немного неверно. Это было наказание, предназначенное только для рабов и бунтовщиков.
Если даже римский гражданин совершал серьезное преступление и его приговаривали к смерти, он сохранял привилегию на гораздо более гуманную казнь, а именно обезглавливание мечом. Именно так умер в Риме святой Павел. Крест, каким мы его представляем сегодня, символ христианства, не всегда был крестом. Когда он использовался для одной казни, это мог быть даже кол. Таким образом, если Голгофа должна была стать постоянным местом для исполнения таких приговоров, можно было ожидать, что там уже были постоянно вбитые сваи Таким образом, осужденный нес не крест, а поперечную балку, которую клали поверх вкопанной сваи либо на специальное углубление, образующее настоящий крест, либо клали сверху, что напоминало бы букву «Т».
А кто проводил бичевание и забивал гвозди? Почему мы должны думать, что это были римские легионеры? Здесь мы попадаем в довольно сложную тему политики в Иудее в первом веке нашей эры. В х годах, когда Иисус был распят, эти земли не имели статуса отдельной римской провинции, а были частью провинции Сирия.
Иудея находилась под властью римского прокуратора Понтия Пилата. Ранее, во времена правления Ирода Великого, у Иудеи была собственная армия, которая имела союзный статус с армией Рима. Солдаты набирались в основном из числа жителей Кесарии, Севастии и вряд ли среди них были иудеи. Был ли приговор приведен в исполнение римлянами? Этого мы не знаем. В то время в Иерусалиме не было римских легионов, а если там и были солдаты, то только для того, чтобы защитить Пилата, который приехал наблюдать за праздником Пасхи.
Ведь римский прокуратор жил не в Иерусалиме, а в Кесарии приморской. В Новом Завете упоминаются римские солдаты, например, сотник Корнилий из Италийской когорты, но это также не означает легионеров, прибывших из Рима. Поэтому на вопрос, кто были солдаты на Голгофе, я бы ответил: мы не знаем, у нас нет источников на этот счет.
Есть ли сомнения относительно самого хода Крестного пути, Страстей и местонахождения гроба Господня? Начнем с самого начала, то есть с места суда и вынесения приговора: у нас есть два возможных места. Учитывая евангельскую версию о том, что приговор выносил Пилат, римский представитель власти, который должен был где-то находиться, это мог быть дворец Ирода.
Сегодня здесь находится так называемая Цитадель Давида, которая имеет мало общего с самим царем Давидом; это мамлюкская крепость, построенная на фундаменте резиденции Ирода. Но есть и другое возможное место, где Пилат «умыл руки».
Это крепость Антония на северном краю храмового плато; именно туда мог прибыть на эти несколько дней правитель Рима.
Когда начался Крестный путь, можно предположить, что он вел в район каменоломен. Сегодня, когда мы идем по Виа Долороза в Иерусалиме, мы не покидаем городской застройки, но когда-то место казни находилось за ее пределами. На нынешней седьмой станции мы выходим за пределы городских стен, проходя весь путь до Голгофы.
Интересно, что позже на вершине холма император Адриан возвел храм Афродите со статуей богини, что было оскорблением для христиан. Все это было демонтировано только во время правления императора Константина Великого. Позже в бассейне каменоломни были найдены могилы, одна из которых, возможно, принадлежала Иисусу, приговоренному к смерти.
Если мы хотим ориентироваться на топографию Иерусалима, то этот маршрут более или менее соответствует записям в Новом Завете. Сам Иисус, до того как был приговорен к смерти, должно быть, был довольно необычной фигурой для иудеев.
Человек, который в разгар оккупации громко говорит о необходимости любить своих врагов, а не воевать с ними. Мы предполагаем, что в то время война против оккупационных войск была этическим императивом для евреев, но все не так просто. Их отношение к римлянам было разным, в зависимости от социального статуса или религиозных взглядов.
